Entrevista a Fritz Lang por Mary Morr

Cuando buscaba información sobre Fritz Lang, los periodistas y la gente que trabajó con él me informaron que era hablador, pero que se expresaba más con su inteligencia que con la boca.

Me precisaron que durante los 11 años que había pasado en Estados Unidos, había adquirido un gran conocimiento de los problemas de dicho país, que era un atento observador de los acontecimientos sociales y políticos y un liberal en su pensamiento político. Añadieron que era autoritario, egoísta y cruel.

Le telefoneé al hotel Beverly Wilshire. Me respondió que le encantaría hablar conmigo, que incluso podíamos cenar juntos. El Beverly Wilshire, uno de los hoteles más selectos de la región, era único por su ambiente digno y apacible. La gente con la que me cruzaba por los pasillos y en el ascensor llevaban ropa sin duda cara. Cuando llamé a su puerta, me abrió el propio Fritz Lang, con un monóculo en el ojo.

Hablaba con seriedad y me sorprendió un poco. Durante la hora siguiente, mi Martini y su café fueron como el símbolo del conflicto subyacente de nuestra conversación sin orden ni concierto. Más tarde, durante la cena, me hizo saber sin querer que su rechazo a beber se debía más bien a una orden del médico. Sin duda había algo de verdad en la primera explicación pero sospecho que su idea había sido dramatizar la situación entre nosotros, lo que debía divertirle. Por otro lado, esto nos llevó a su tema favorito.

-“Ese instante que se nos escapa. Esa es mi obsesión”, me dijo Lang. “Para cada uno de nosotros ese instante existe, un momento de debilidad en el que uno puede equivocarse. Es una ley inevitable en la vida”.
Se levantó, soñador. Le observé. Se había quitado la chaqueta y llevaba una camisa de seda a cuadros de un azul muy suave. Se pasó una mano por el pecho, como para sentir el tacto de la seda.
-¿Ve usted?, por eso dedico tan a menudo mis películas a los asesinos. Me interesan mucho. Es tan fácil en uno de esos instantes convertirse en un criminal. Estoy convencido de que si uno da el primer paso, los abismos se abren y el segundo paso se vuelve inevitable. Ya conoce el dicho: dale al diablo la mano y te cogerá el brazo. Los criminales son aquellos que se han dejado engañar. No los condeno, trato únicamente de comprenderlos, de saber por qué han caído en la trampa.
-¿Cree usted que es posible determinar de qué sufre nuestro sistema social examinando los casos de nuestros criminales?
-Seguramente, y deseo que la gente aprenda a ver mejor las causas reales del crimen. Leo mucho la prensa ya que uno encuentra un montón de cosas interesantes sobre el crimen. Por desgracia, no podemos mencionar en nuestras películas muchos tipos de asesinatos.

A continuación, hablamos durante un momento de un crimen reciente cometido en Los ángeles. Un hombre había llevado a una joven a una habitación de hotel y la había cortado en pedazos con un cuchillo. Poco después, repitió exactamente el mismo crimen. A mi alrededor, la gente sentía demasiada repugnancia para tener ganas de informar más sobre el caso. En cambio, Lang devoró todos los periódicos que hablaban de ello y contactó con periodistas para obtener esas informaciones que, por lo general, nos negamos a publicar. Entre otras cosas, descubrió que el asesino había sufrido durante su infancia diversas dificultades.
-Me esmero en informarme de cómo son exactamente las personas que muestro en mis películas. En cada una de ellas revelo signos de su debilidad y, al mismo tiempo, de su fuerza. La gente repite los mismos errores durante toda su vida. Es algo completamente lógico y que se puede observar muy a menudo, en especial entre los criminales.

Cuando un asesino se despierta

1950s — Fritz Lang, Austrian-American film director and producer, wearing his habitual monocle. — Image by © Heinz-Juergen Goettert/dpa/Corbis

-A menudo pienso en el estado de ánimo que debe tener un asesino que se despierta un día y se da cuenta de que sus víctimas no volverán a vivir. El instinto, el odio, la envidia han desaparecido, para dejar paso a una terrible desesperanza, la certeza de que en un día o dos le cogerán. Durante cierto tiempo, sabrá concentrarse bastante bien para evitar a aquellos que lo buscan pero, tarde o temprano, inevitablemente conocerá ese instante que se nos escapa. Por ejemplo, se traicionará a sí mismo al dar rienda suelta a su pasión por la buena comida. La policía, que conoce su debilidad, vigila todos los restaurantes de la ciudad.
Se detuvo de nuevo, pasó la lengua por sus labios y prosiguió:
-El resto de su vida tan sólo esperará su cita con la silla eléctrica.
Le pregunté si tenía dificultades para obtener que los estudios le dejaran realizar películas serias. En vez de responder directamente a mi pregunta, me dijo:
-Desde que estoy en Estados Unidos trato de expresar, mediante el cine, lo que pienso de los nazis. Debo poseer una especie de conciencia social y tener algo que decir. Por ejemplo, considero que algunos tipos de guión deben ser rechazados hoy. Así, sin duda no es el momento de pretender que existen alemanes buenos.
-Pero usted era uno de los directores europeos más célebres…
-Escuche, querida: Hitler tomó el poder. Y una noche, Goebbels, ministro de Propaganda, me convocó para pedirme que dirigiera lo que sería la industria cinematográfica nazi. Hice como si estuviera encantado, pero unas horas más tarde, con todos los papeles en orden, me metí en un tren y me marché de Alemania hacia Francia. Dejé abandonada mi fortuna, mi colección de libros y de cuadros. Tuve que volver a empezar de cero. No fue fácil pero finalmente fue positivo. En aquel momento, había llegado, mi corazón y mi mente se habían cubierto de grasa. Demasiado éxito es malo para el hombre.

En su biblioteca

¿Supuso un problema cambiar de idioma?
-Lo es, aunque descubro una gran belleza en esta lengua que hablo tan mal. En especial cuando se trata de ideas, me resulta imposible expresarme con exactitud y me cansa tener que buscar siempre la verdadera expresión. Cuando ruedo una película, al final de una jornada de trabajo estoy agotado y mi lengua no logra articular convenientemente.
Por la noche, vuelvo a mi casa y leo para relajarme. Pero me espera de nuevo el trabajo porque debo constantemente tener el diccionario a mano. Leo cada día cinco o seis periódicos, las tiras cómicas, PM y los diarios republicanos.
-En su opinión, ¿qué ideas y qué temas deben ser dramatizados?
-Deberíamos realizar películas que hicieran reflexionar a la gente sobre la unidad de los aliados, sobre el paralelismo existente entre la historia de Estados Unidos y lo que ocurre actualmente en Europa o sobre lo que fue la guerra en Saipán. Pero todo esto es tan difícil. Siempre me pregunto si se puede hablar con seriedad de estas cosas y al mismo tiempo volverlas sensibles para el gran público. El cine es el arte del pueblo y yo estoy al lado del pueblo.

-Entonces, ¿por qué no hace películas que aborden problemas actuales?
-En Hollywood es difícil encontrar gente que te apoye cuando quieres innovar. De todos modos, no puedes pasarte la vida predicando.
“Sí”, dije, “pero si Fritz Lang no se opone a las tradiciones de Hollywood, ¿quién lo hará? La gente que sigue su cine lo espera de usted”.
-Quiero vivir honradamente y me niego a contribuir a ninguna forma de fascismo.
“Apuesto a que usted no tiene alma de cruzado”, le dije.
-Un cruzado actúa hasta que es abatido por su adversario. Por mi parte, quiero vivir el mayor tiempo posible.

Quería discutir, pero me di cuenta de que toda la amabilidad había desaparecido de su rostro. Así pues, abandoné y sugerí ir a cenar. Una vez fuera, subimos a un coche y nos dirigimos hacia The Players, célebre establecimiento cuyo propietario era Preston Sturges. Encendí la radio y pudimos escuchar una vieja melodía sentimental y pasada de moda. Pasamos a hablar de lo que ocultan palabras como “sentimental” o “romántico”. Y, con toda naturalidad, abordó el tema del amor. Recuerdo sus palabras:
-Todo el mundo busca el amor, algo que no conocemos todavía. Uno cree por fin sentirlo delante de alguien y, claro está, se miente a sí mismo. Uno intenta convencerse, por vanidad. La mayor confusión reside en el sexo. Es un juego que crea la ilusión del amor para combatir la ociosidad y el aburrimiento.

Sus ideas sobre las mujeres

“Ustedes, con sus maneras continentales, representan una amenaza”, le dije.
-¡Al contrario! Y rompió a reír. Darling, pretenden que nosotros, los europeos, comprendemos mejor a las mujeres que los estadounidenses. Si no están haciendo el amor, los hombres de su país prefieren la compañía de otros hombres, mientras que el europeo disfruta en compañía de mujeres. Pero veamos las cosas de frente: no creo que un solo hombre comprenda realmente a las mujeres.
Un día, un escritor muy conocido me habló de Joan Bennett: me gusta mucho Joan, pero no me siento a gusto con ella. Es tan hembra, 100% hembra. Darling, la mujer es un terreno inexplorado, extraño para los hombres inteligentes, salvo cuando hacen el amor.
“¿No está usted casado?”, pregunté.
-“Hace tiempo”, respondió.
Sabía que en Alemania estuvo casado con una mujer que escribía guiones para sus películas, Thea von Harbou. Le pregunté qué había ocurrido.
-El caso trivial de dos individuos que evolucionan cada uno por su lado. Al principio, nos interesábamos por las mismas cosas, la cultura alemana, los libros, la música. Mi ángel, es muy frecuente que todo coincida perfectamente al principio. Pero la vida es cambiante y nos cambia. ¿Ha creído alguna vez seriamente que el amor puede durar?

Ya estábamos en el restaurante. Nos indicaron cuál era nuestra mesa y ¡qué mesa! Gary Cooper estaba a nuestra izquierda y Humphrey Bogart y Lauren Bacall a nuestra derecha. Bogart se sentó con nosotros unos momentos, deseoso sin duda de contarme algunas de esos chistes sobre el tonto del pueblo con las que él y Bacall me aturdieron unas semanas atrás cuando los visité en el estudio. Cuando Bogart volvió a sentarse con Bacall, pedí a Fritz Lang que me dijera por qué se había ganado esa fama de maniaco.
-Querida, soy el monstruo de Hollywood. Un hombre demoníaco. Deje mi leyenda intacta.
Nos pusimos a reír con ganas. Se volvía sofisticado pero adivinaba que en él había otros sentimientos. Le pedí que volviera a ponerse serio.
-Creo conocer mi oficio. Tengo unas fuertes convicciones y sé exactamente lo que quiero, sobre cualquier tema. Es una forma de sabiduría, darling, que a la gente no le gusta. Es así. Es cierto que soy más difícil que otros directores. Me siento decepcionado o engañado muy a menudo, y ocurre porque sé con toda precisión por adelantado cómo debe ser cada línea del guión, la interpretación de los actores, la calidad arquitectónica de la película, cada movimiento de cámara. Durante semanas, trabajo, establezco los planos y tomo notas sobre todo lo que quiero hacer. Si, por cualquier motivo, no puedo realizar un movimiento de cámara como lo deseo, es un verdadero sufrimiento físico.
Es mi razón de vivir: el trabajo. Sé que rechazo los compromisos y la gente murmura a mi espalda.
Nunca he tenido la intención de no ser amable con la gente. No se obtiene nada sin amabilidad. Por supuesto, sé que he cometido muchos errores en este sentido y que he pisado a bastante gente. En Europa, no me imaginaba en absoluto todo lo que podía suponer un rodaje en Hollywood. Cuando ruedo una escena, no me gusta pararme hasta que la he terminado. Pero los actores estadounidenses tienen grandes principios respecto a la necesidad de comer a unas horas regulares.

Cuando volvíamos en coche hacia su hotel, Fritz Lang me dijo que estaba preocupado.
-No consigo descansar, me ocurre cada noche. Enciendo la lámpara de mi mesilla y abro un libro cualquiera. Cada día debo hablar sin parar, pesar y acumular las ideas. En el estudio, ya no reconozco a la gente u olvido sus nombres. Me falla la memoria y temo que la gente no lo admita.
Le digo que es la mejor forma de lograr una fama de vanidoso.
-¿Pero cómo puedo encontrar tiempo para vivir? Mi trabajo ocupa todo mi tiempo.
Le respondí que esa era una declaración curiosa de parte de alguien que hablaba tan bien del amor.
Llegamos al hotel de Lang.
-Acabo de comprar una mansión y en cuanto me instalen el teléfono, me mudaré con mis perros. Tengo algunos cuadros de valor y una biblioteca de unos cinco o seis mil libros. He gastado mucho dinero para ofrecerme la máxima comodidad.
Le pregunté por qué, tras 11 años en una ciudad célebre por sus mujeres bonitas, no estaba todavía casado.
-Darling, ¿cree usted realmente que sería un buen marido?

Entrevista realizada en 1946. Publicada en “Fritz Lang”,
Editado por “Présence du Cinéma” (1964, París). Traducción: News Clips

Confesiones de un Hombre Lobo

Taylor Lautner, Entrevista Exclusiva

Maduro y muy seguro de sí mismo, Taylor Lautner nos confiesa algunos aspectos de su nueva película, la tercera de la saga “Crepúsculo”, y nos habla también de su vida como megaestrella a los 18 años.

Solo tiene 18 años y ya es conocido en el mundo entero. Se llama Taylor Lautner, y no son sus medallas de oro como campeón mundial de karate las que le dieron fama, sino su personaje de Jacob Black en la saga “Crepúsculo”. Allí se enfrenta al vampiro Edward Cullen (Robert Pattinson) por el amor de Bella Swan (Kristen Stewart).

Gracias a las dos primeras películas de la saga, Taylor se hizo famoso, millonario y logró tener a Hollywood a sus pies. Lo más importante es que a pesar del éxito, mantiene su madurez y sentido común frente a la fama. Es más, todavía vive junto a sus padres: Don Lautner, piloto, y Deborah, programadora de computación, en un barrio de clase media de Los Ángeles.

Nació con el nombre de Taylor Daniel Lautner en Gran Rapids, Michigan, el 11 de febrero de 1992 y a los 6 años ya estudiaba artes marciales. Bajo la tutela del campeón Mike Chat representó a Estados Unidos en un campeonato mundial de karate. Taylor obtuvo tres medallas de oro y siguiendo los consejos de su tutor, a los 9 años se presentó al cásting de la película “Las aventuras de Sharkboy y Lava Girl”, de Robert Rodriguez. Siguieron un par de programas de televisión y en el 2008 obtuvo el papel que lo haría famoso en “Crepúsculo”. El
resto es historia.

Hace poco la revista “People” eligió a Taylor como uno de los jóvenes con mejor torso del cine, los paparazzi no lo dejan tranquilo y las adolescentes se mueren por él. Conversamos con Taylor, luego del estreno de “Eclipse”, tercer filme de la serie, donde vuelve a interpretar al joven de origen nativo americano que, además, integra una manada de lobos en la historia romántica gótica inspirada en la novela de Stephanie Meyer. Muy simpático, espontáneo y alegre nos impresionó por su sencillez y modestia. Comenzamos preguntándole cómo le ha afectado su increíble popularidad, y nos dijo lo siguiente: “Te cambia la perspectiva porque no es normal despertarse por las
mañanas y ver por la ventana 12 automóviles de paparazzis que te seguirán todo el día. Felizmente, los aspectos positivos de este trabajo sobrepesan lo malo, por lo que estoy totalmente dispuesto a aceptar el aspecto negativo que es muy pequeño considerando lo positivo”.

Un Buen Chico

¿Quiénes guían tu carrera?
Pido ayuda todo el tiempo. Creo que nadie llega a un punto en el que deja de aprender. Así que si me quieres aconsejar ahora, estoy listo. Me rodeo de muchas personas: mi familia, mis buenos amigos y luego, mi equipo que incluye a mi agente, mánager, y a toda persona que desee aconsejarme.

¿Qué es lo que más te ha sorprendido desde que empezaste a trabajar en la saga “Crepúsculo”?
La sorpresa más grande fue el éxito de estas películas, porque cuando estábamos rodando “Luna nueva”, pensábamos que solo nos gustaría a nosotros. No teníamos idea si alguien la iría a ver. Nos encantaba la historia, pero nunca imaginamos el éxito que tendría.

¿Cómo llegaste a esta saga?

Sentía pasión por el personaje, me encantó la trama y admiraba a Catherine Hardwicke (la directora) y a Kristen Stewart, por lo que me presenté a las audiciones de prueba, fue increíble cuando me avisaron que me habían dado el papel de Jacob. Nunca le pregunté a Catherine por qué me eligió.

¿Qué opinas de este filme?

Es mi cinta favorita entre las tres que componen la saga. Además, los actores cada día estamos más unidos, somos íntimos amigos y esto realmente ayuda. Ahora somos más honestos los unos con los otros que cuando comenzamos, más abiertos, nos divertimos y esto crea un mejor ambiente de trabajo que se refleja en la película.

¿Por qué “Eclipse” es tu película favorita?

Porque todos los temas de la saga -el romance,la acción, el peligro, el suspensosuben a otro nivel en “Eclipse”. Creo que será la favorita de los fans porque es mucho más excitante. Para todas las niñas a quienes les gusta el romance, lo tendrán a borbotones, verán el clímax del triángulo amoroso. Bella está dividida entre estos dos jovenes, quienes de hecho luchan por su amor. Y es peligroso, porque además, ambos están en guerra durante toda la película. Tanto Edward como Jacob, se ven obligados a unirse para proteger a la joven que aman.

¿Qué representa interpretar a un hombre lobo?

Creo que todos nosotros llevamos un animal dentro preparado para saltar… ¿lo sientes? Todos tenemos algo distinto, escondido en nuestras paredes, que bajo ciertas circunstancias, o con determinadas personas, salen a la superficie, y para Jacob el animal que tiene dentro es un lobo. Y como sabes, los lobos son mucho más calientes que los vampiros, por eso Bella se acuesta junto a mi cuando tiene frío y Edward lo tiene que soportar. ¿Alguna mujer te ha sacado el lobo a la superficie? Aún no, ni siquiera las fans. Ellas me hacen reaccionar lo opuesto a un lobo. Soy un joven honesto, por lo que creo que la deshonestidad me haría reaccionar como un lobo.

¿Tienes perro?

Sí. Pero no parece un un lobo, pesa 3 kilos y es como una bolita de lana, no es una loba, pero ella cree serlo. Es de
raza maltesa y se llama Roxie.

¿Cómo describirías el cambio emocional de tu personaje a través de los tres filmes?

En “Luna nueva” y “Crepúsculo”, yo estaba interpretando a un chico con doble personalidad, en el primer filme era el
Jacob antiguo y en el segundo, el Jacob nuevo. En “Eclipse” ya me conozco, he madurado, Jacob es más serio porque ya sabe lo que enfrenta y además esta frustrado porque llega tan cerca a ganarse el amor de Bella, pero nunca alcanza su meta. Definitivamente fue un gran desafío emocional.

¿Cuáles fueron las escenas más fáciles y difíciles de hacer?

La más difícil fue cuando tengo que llevar a Bella cerro arriba. Y aunque Kristen solo pesa 50 kgs. repetimos la escena todo el día y realmente me agotó. Y también fue duro cuando peleamos con Edward, porque es muy difícil odiar a Robert porque es un tipo genial.Así que que mirarlo a los ojos y gritarle fue un gran esfuerzo. Pero cuando el director decía “corten”, nos reíamos juntos. La escena mas fácil, por supuesto, fue el beso con Bella.

¿Qué tal fue el beso?

Filmamos la escena cuatro veces. Fue el clímax de la película, estábamos en la cima de esta montaña, el paisaje era increíble, fue un momento muy importante, emocionante. No fue solo un beso, sino que en ese momento, Bella se imagina cómo sería su vida si eligiera a Jacob.

¿QUÉ CUALIDADES BUSCARÁS EN TU FUTURA MUJER?

Lealtad, honestidad, alguien con la cual pueda divertirme y ser yo mismo. Me gustaría una mujer atractiva, pero el interior es mucho más importante que lo externo.

 

Entrevista a Chritopher Nolan

El hijo obsesionado por el cine de un publicista Inglés y una azafata Americana, el director Christopher Nolan pegó el batacazo en el año 2000 con el film noir “Memento”. La película independiente de 4 millones de dólares de presupuesto entregó todo lo que se espera de un habitual thriller criminal, pero con una vuelta de tuerca ––la recurrente pérdida de la memoria a corto plazo del héroe era ilustrada utilizando dos narrativas entrecruzadas; una se movía linealmente para adelante, mientras que la otra lo hacía para atrás.

Con su narrativa no-lineal, un recurso que Nolan usaría en films posteriores, Memento presentó a un nuevo talento que respetaba la tradición de la literatura hard-boiled al mismo tiempo que rompía las reglas establecidas. Después de manejar cabalmente el drama psicológico del 2002, “Insomnia” para la Warner Bros, dicho estudio le confió la resurrección de la durmiente franquicia de Batman. Bajo su mando “Batman Inicia”, en el 2005, junto con su aún más espectacular continuación del 2008, “Batman: El Caballero de la Noche”, Nolan trajo a bordo una inquietante sofisticación y una seriedad casi Shakesperiana al popular personaje de historieta.

Nos encontramos con Nolan, de 41 años, mientras estaba editando su tercer y última película de “Batman, Batman: El Caballero de la Noche Asciende”, trabajando con sus asociados en una cómoda casa a pocos metros debajo del letrero de Hollywood. A pesar de una intensa fecha límite para juntar las numerosas piezas que conforman su corte del director, Nolan era el retrato mismo de la calma Zen, hablando suave y deliberadamente sobre su trabajo.

JEFFREY RESSNER: ¿Cuándo te diste cuenta que dirigir era tu vocación?
CHRISTOPHER NOLAN: Para ser honesto, siempre hice películas y nunca paré del todo, empezando con pequeños experimentos en stop-motion usando la cámara de Super 8 de mi papá. Dentro de mi mente, es todo un gran continuo sobre el cine y nunca he cambiado. Solía jorobar con la cámara pero no fui a una escuela de cine. Estudie Letras en la Facultad y seguí una orientación absolutamente académica, mientras que hacia mis propias películas y queriendo hacer todavía más. Financie mi primer película, “Following”, solo y la hice con amigos. Todos teníamos trabajos de tiempo completo, así que nos juntábamos todos los fines de semana durante un año, filmando alrededor de 15 minutos de material crudo todos los sábados, una o dos tomas de todo, y tal vez sacando cinco minutos de película utilizable de todo eso. Fuimos con la película al Festival de Cine en San Francisco y Zeitgeist Films la levantó y se hizo cargo de la distribución, lo que me ayudo a que “Memento” pudiera arrancar. Me pagaron por dirigir esa película, tenía millones de dólares en camiones y cientos de personas trabajando, y todo y no miré para atrás desde entonces.

P: ¿Qué beneficios había en ser autodidacta en vez de ir a una escuela de cine?
R: Un acercamiento muy orgánico respecto del entender todas las partes que conforman el oficio. Estoy interesado en cada pedazo de la realización porque tuve que hacerla toda yo ––desde la grabación del sonido y la regrabación hasta el montaje y la música. Me siento muy afortunado en ser miembro de la que es probablemente la última generación que editó en una empalmadora Steenbeck, pegándolo todo junto físicamente y haciendo a un lado distintas tomas. Me dio una muy buena base en entender que tiene que ir técnicamente dentro de una película que fuera verdaderamente valioso. Y significó que absolutamente todo lo que hacía era simplemente porque me apasionaba y quería intentar distintas cosas. Vos nunca vas a aprender algo tan profundamente que cuando lo aprendes puramente de curiosidad.

P: Sos un gran fanático de las novelas policiales, que a menudo utilizan flashbacks y otros mecanismos temporales. ¿De ahí viene tu fascinación por las narrativas no-lineales?
R: Bueno, tuve un par de grandes influencias. Cuando tenía 16 años yo leí una novela de Graham Swift, “Waterland”, que hizo cosas increíbles con líneas de tiempo paralelas, y contó una historia en diferentes dimensiones que era extremadamente coherente. Alrededor de la misma época, me acuerdo de cuando “The Wall”, de Alan Parker, salía por la tele, que hace una cosa muy similar puramente con la imagen, usando memorias y sueños que se entrecruzan con otros sueños, etc. “The Man Who fell to Earth y Performance” de Nicholas Roeg fueron también influencias. Estas se quedaron en mi cabeza, del mismo modo que muchas otros autores del genero policial ––James Ellroy, Jim Thompson–– y películas de cine negro como “Out of the Past”, de Jacques Tourneur, que era simplemente asombrosa. Luego, de alguna manera, me hice con el guión de “Pulp Fiction” antes de que se estrenara y quede fascinado con lo que Tarantino había hecho.

P: Dijiste bastante seguido que tu película favorita es “Blade Runner”. ¿Qué significado en especial tiene para vos?
R: Cuando miras películas de chico, vos te percatas gradualmente de que hay detrás de ellas. Empezás como cualquiera, pensando que a los actores se les ocurre el dialogo y hacen la película ellos solos. Así que cuando yo era joven y miraba “Alien” y “Blade Runner”, pensé que estas eran diferentes historias, con diferentes escenarios, diferentes actores, diferente en todo––pero hay una fuerte conexión entre esas dos películas, y se trata de su director, Ridley Scott. Recuerdo el haberme dado cuenta de eso y pensé que este es el trabajo que quería.
La atmósfera de “Blade Runner” era también importante, ese sentimiento de que había todo un mundo afuera del encuadre de la escena. Realmente sentías que había cosas que pasaban afuera de esos cuartos donde la película tuvo lugar. Eso es algo que siempre intenté llevar conmigo. Toda película debe tener su propio mundo, una lógica y un sentimiento para ello que se expanda más allá de esa imagen exacta que está viendo el público.

P: En tus primeras películas vos escribiste, filmaste, editaste y hasta diseñaste la escenografía––lo único que no hiciste fue actuar. ¿Qué proceso utilizás al trabajar con actores?
R: Lo que trato de hacer es darles cualquier proceso que necesiten. Tal vez no sea lo que ellos creen que necesitan, y de hecho puede que hasta sea contraproducente, pero realmente trato de ser diferente (y adaptarme) a cada actor, trato de hacerlos sentir cómodos, trato de sacarles lo mejor. Vos escuchás historias de directores que deliberadamente hacen sentir incómodos a los actores, pero yo siempre hago que el actor sienta que tiene lo que necesita para explorar una escena. Mi tío, John Nolan, es actor y estuvo en varias de mis películas. Cuando tuve que hacer “Following”, él estaba enseñando actuación así que le pregunte lo que yo necesitaría saber. El me dio un par de libros de Stanislavski ––“La preparación del Actor” fue uno de esos libros–– y me dijo que me enseñarían lo básico. Él también me hablo sobre algunas cosas y me dio un mayor entendimiento del oficio.

P: ¿Qué aprendiste del haber trabajado con actores en tus primeras películas?
R: Yo aprendí un montón de cosas con “Memento”, pero una cosa a la que siempre me adherí desde entonces es dejar que los actores hagan cuantas tomas quieran. He llegado a la conclusión que las luces y las puestas de cámara y el resto de las cosas técnicas consumen casi todo el tiempo. Pero tirar otra toma generalmente solo agrega un par de minutos. Estaba filmando una escena muy importante con Guy Pearce en la que su personaje está extremadamente alterado y lleva a que el personaje de Carrie Anne Moss le quite la camisa y vea los tatuajes que el lleva en el pecho. Ese día, el financiador de la película justo pasaba por el set y él estaba parado justo atrás mío. Hicimos una toma que yo pensé estaba muy bien, y yo sabía que nos quedaba muy poco tiempo. Así que le pregunte a Guy si sentía que lo había hecho bien, y él dijo “No, deberíamos hacerlo de nuevo”. Recuerdo haber tenido un momento en el que me pregunté “¿Y ahora qué hago?”. ¿Le dejo hacer una toma más y me arriesgo a arruinar todo? ¿Insisto en que tenemos que seguir, cosa que Guy aceptaría porque es flexible y profesional? Pero al final, le dejé hacer otra toma, y esa fue la que usamos en la película. Era muy especial, más allá de lo que él había logrado anteriormente, y más allá de lo que yo imaginé era posible para la escena. Me he guiado por ello desde entonces: Si un actor me dice que pueden lograr algo mas con una escena, les doy la oportunidad, porque no va a costar mucho tiempo. No puede tratarse siempre de los aspectos técnicos.

P: ¿Como fue el pasar de un presupuesto de 45 millones para hacer “Insomnia”, a disponer de tres veces esa cantidad para “Batman Inicia”? ¿Cuán intimidante fue ese salto?
A: No sé si la experiencia de otros se parece a la mía, pero para mí, la diferencia entre filmar “Following” con un grupo de amigos usando nuestra propia ropa y con mi mamá haciéndonos sándwiches, a gastar 4 millones del dinero de otra persona para hacer “Memento” y tener un equipo de cientos de persona es, al día de hoy, por amplio margen el salto más grande que he hecho. Era un poco como aprender a nadar una vez que te pasas de tu profundidad: No hay mucha diferencia si estas 2 metros o 100 metros más cerca del suelo ––o te ahogás, o no.
La gran diferencia desde “Insomnia” hasta “Batman Inicia”, es, yo diría, que teníamos grandes sets. Pero había encontrado a un diseñador de producción en “Insomnia”, Nathan Crowley, que hizo mucha dirección de arte en escenarios muy, muy grandes, así que cuando el vino a bordo lo sorteamos juntos. Ese tipo de logística es muy desafiante y era la primera vez que había hecho una película de peso en materia de efectos visuales. Pero, para mí, el proceso en sí mismo siempre ha sido fundamentalmente el mismo: Te parás ahí y mirás lo que la escena va a ser y entonces todo lo demás se cae, o debería caerse si te estás concentrando adecuadamente.

P: ¿Por qué preferís filmar con una sola cámara?
R: Uso más de una cámara para las escenas con dobles de riesgo; para todas las escenas dramáticas uso una sola cámara. Filmar a una sola cámara significa que ya he visto cada cuadro y que ha pasado por la ventanilla de la cámara porque mi atención no está dividida en muchas cámaras a la vez. Así que lo veo todo y miro el metraje cada noche. Si estas filmando a más de una cámara, estas filmando una cantidad descomunal de metraje, y entonces tenés que meterte y empezar de cero, lo que puede ser un problema en materia tiempo.

P: Sin lista de planos o storyboards, ¿Cómo mantenés registro de todo?
R: En mi cabeza. Siempre pude visualizar que es lo que quiero mentalmente y puedo quedarme ahí toda la noche editando la película en mi cabeza, un plano a la vez hasta que termino todo. Mirar lo filmado en el día, cosa que todo el mundo solía hacer pero hoy en día es más una opción, es un proceso importante para memorizar el material. Después de memorizarlo, podes editarlo como te venga en gana, y cuando llegas a la isla de edición sabes exactamente dónde encontrar las cosas. Yo le puedo decir a mi editor “Che, filmamos un ángulo diferente en esta toma” o lo que sea y decirle donde puede encontrarlo.

P: Vos y tu habitual director de fotografía, Wally Pfister son ––junto con Steven Spielberg–– la última resistencia que prefiere seguir rodando en fílmico en una industria que ya se ha cambiado al digital ¿Cuál es tu atracción al medio más viejo?
R: Durante los últimos 10 años, he sentido una creciente presión respecto al dejar de rodar en cine, y empezar a hacerlo en digital, pero nunca entendí por qué. Es más barato trabajar con fílmico, se ve mucho mejor, es una tecnología conocida y entendida por más de cien años y es extremadamente confiable. Yo, pienso, verdaderamente, se reduce al interés económico de los fabricantes y una industria (de producción) que hace más dinero a través del cambio que en mantener el status quo. Nos ahorramos un montón de plata rodando en fílmico y proyectando en fílmico y no haciendo intermedio digital. De hecho, nunca hice un intermedio digital. Fotoquimicamente, vos podes medir el tiempo en dos o tres pases, lo que toma de 12 a 14 horas, en oposición a las 7 u 8 semanas que toma en el Intermedio Digital. Esta era la manera que todos lo hacían hace 10 años, y yo simplemente continué haciendo películas en la manera que funciona mejor, siempre esperando que haya una buena razón para cambiar. Pero no he visto esa razón todavía.

P: ¿Pensaste en comunicarle este sentimiento tuyo a la industria y a otros directores?
R: Mantuve la boca cerrada sobre este tema durante un largo tiempo y me parece bien que todos puedan elegir, pero para mí ese derecho está en verdadero peligro de desaparecer. Así que antes de Navidad junte a algunos cineastas y les mostré el prólogo de “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” que filmamos en IMAX, y que luego cortamos del negativo original para positivar. Quería darles una oportunidad de que vean el potencial, porque pienso que el IMAX es el mejor formato de cine que se haya inventado. Es el estándar dorado y del cual cualquier otra tecnología debe compararse, pero en mi opinión no se compara. El mensaje que quería dar es que nadie les va a quitar las cámaras digitales. Pero si queremos que el fílmico siga siendo una opción, y alguien está trabajando en una película para un gran estudio con los recursos y el poder para insistir en ello, deberíamos poder decirlo. Me sentí como si no dijera nada, y entonces empezamos a perder esa opción; sería una lástima. Cuando miro a una imagen digitalmente adquirida y proyectada, luce inferior en comparación a un positivo anamórfico original o uno de IMAX.

P: ¿Cuáles te da el IMAX que no te da el anamórfico de 35mm o el 65mm?
R: Filmamos en 65mm de 5 perforaciones para algunas escenas en El Origen y me gustaron mucho los resultados, aparte podés usar el sonido. Pero el IMAX tiene un área de negativo tres veces más grande que el de ese formato. Es todo un salto en términos de calidad que si estás trabajando en una película que es una producción a gran escala podes abrazar a la más pesada tecnología, y permitirla y construirla dentro de tu proceso de producción, así lo que obtenés en términos de calidad cuando estas filmando es extraordinario. Para “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” estábamos en Wall Street con alrededor de mil extras, y podías verle la cara a todos en el encuadre. De alguna manera, siento que me lleva casi a la era del cine mudo, donde ellos tenían esas cámaras enormes. Tratar de hacer las cosas a modo de un tableau, cambia el modo que dirijo una película, cambia el modo que coreografío el movimiento de la cámara por el tamaño que esta tiene. La imagen resultante tiene tanto poder que ya no necesitas cortar de la misma manera, podes encuadrar el plano de un modo levemente diferente, y terminás con una sensación completamente diferente.

P: ¿Filmaste todas tus películas de alto presupuesto en IMAX?
R: No filmamos en IMAX para “El Origen” porque estábamos intentando retratar la realidad de los sueños más que su naturaleza extraordinaria, así que usamos cámara en mano y la filmamos de un modo más espontaneo. Por otra parte la calidad operística de “Batman: El Caballero de la Noche” y “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” le sentaba mejor el lienzo más grande con el que contaba el formato IMAX. Así que es diferente dependiendo en que película quieras hacer. Pero, en cada caso, siendo un cineasta al que se le han dado presupuestos considerables con los cuales trabajar, siento una responsabilidad para con el público de estar filmando con la más absoluta tecnología de mayor calidad que pueda proveer y hacer la película del modo que yo la quiera hacer.

P: Tal vez la más famosa escena de efectos especiales en cualquiera de tus películas es la del pasillo giratorio de “El Origen”, la cual hiciste sin pantalla verde o computadoras sino que usaste un verdadero pasillo giratorio. ¿Por qué decidiste adoptar la metodología de la vieja escuela para esa escena?
R: Crecí siendo un gran fanático de “2001” de Kubrick, y estaba fascinado por como el construyó ese decorado centrífugo para que los astronautas pudieran trotar alrededor y de arriba abajo. Encontré sus ilusiones completamente convincentes y alucinantes. Era una de esas raras instancias en las que, cuando averiguás como se hizo el truco, es aún más impresionante. Siempre quise hacer algo así, y con “El Origen” yo tuve la oportunidad y los recursos para hacerlo dentro del contexto de una película de acción. Tomar ese truco y llevarlo en una dirección diferente cumplió una de mis ambiciones de la infancia. Hay muchas técnicas que cambian en la realización a lo largo de los años, y muchas de las cosas que creciste admirando ya no presentan las oportunidades de ser realizadas otra vez. Pero ese efecto físico a gran escala era aun así la mejor manera de hacer la secuencia, y era realmente divertido.

P: Hablando de cambios técnicos, ¿Hubo presión alguna para filmar “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” en 3-D?
R: Warner Bros. hubiera estado muy feliz, pero yo le dije a los muchachos que yo quería que fuera estilísticamente consistente con las primeras dos películas y realmente queríamos avanzar con el formato IMAX para crear una imagen de alta calidad. Halle que la imagen estereoscópica es muy pequeña e íntima en su efecto. El 3-D es un engaña-pichanga. Las películas son en 3-D. Uno de los razonamientos principales de la fotografía es su tridimensionalidad. La cosa con la imagen estereoscópica es que le da una perspectiva individual a cada miembro del público. Es más adecuado para los juegos de video y otras tecnologías más inmersivas, pero si buscas una experiencia con un público, el estereoscópico es difícil de asimilar. Prefiero un gran lienzo, mirando hacia una enorme pantalla y hacia una imagen que se siente más grande que la vida misma. Cuando encarás eso estereoscópicamente, y mirá que hicimos muchas pruebas, reducís el tamaño de manera tal que la imagen se convierte en una ventana mucho más pequeña posicionada en frente tuyo. Así que el efecto de eso, y la relación de la imagen con el público, debe ser considerado cuidadosamente. Y siento que la primera ola que adoptó esto, no lo consideró en lo más mínimo.

P: ¿En términos de visuales y estilo, dirías vos que hay alguna constante que recorre a todas tus películas?
R: Una absoluta preocupación respecto al punto de vista. Ya sea en la puesta de cámara o siquiera de la escritura del guion, todo es sobre el punto de vista. No puedo editar una escena sin antes tener claro desde que punto de vista lo estoy encarando, y no puedo filmar la escena de un modo neutral. He tratado de usar técnicas de cámaras más objetivas –una lente más larga, achatando las cosas, usando más de una cámara–– pero no funcionan. Es gracioso, vos me preguntabas sobre el 3-D y una de las cosas que pasaron cuando se volvió a poner de moda fue que había varios aspectos a considerar a la hora de la conversión. La manera en la que filmo es en realidad muy proclive a ser convertida a 3-D porque siempre estoy pensando en la cámara como un participante. No uso zoom, por ejemplo, así que no reencuadro usando el zoom. En vez de eso, siempre movemos la cámara físicamente más cerca y le ponemos una longitud focal diferente. Estilísticamente, la constante que se repite en mis películas es el plano que entra dentro de una habitación junto con el personaje. Creo que esas cuestiones sobre el punto de vista son muy importantes.

P: Vos trabajaste con el mismo equipo de dirección ––Asistentes, Segundos Asistentes y Continuistas–– en varias de tus películas. ¿Qué esperás de ellos?
R: Yo espero que mis asistentes pongan las cosas en orden y puntuales, así como de asegurarse que todas las piezas del rompecabezas encajen. Casi nunca logro irme del set. A veces tengo que orinar, por supuesto, pero de cualquier otra forma estoy ahí junto a la cámara todo el tiempo, así que dependo mucho de mi asistente de dirección para que ronde todos los elementos. Porque también me gusta trabajar rápido y a una sola cámara, tengo que mantener las cosas moviéndose suavemente. Dependo de mi asistente para mantener el set en silencio, sin celulares y, con algo de suerte, sin tensionar tanto las cosas. Él hace un gran trabajo tranquilizando a la gente, mientras que por otro lado deja en claro que vamos a estar extremadamente concentrados en el trabajo en cuestión.

P: Otra cosa que hace de tu estilo algo único, en especial para películas tan grandes, es que elegís trabajar sin una segunda unidad. ¿A qué se debe eso?
R: Dejáme que te lo diga de esta manera: Si no necesito estar dirigiendo las tomas que van en la película, ¿Por qué tengo que estar ahí en absoluto? La pantalla es del mismo tamaño para cada plano. Ese pequeño plano de, digamos, un reloj en la muñeca de alguien, va a ocupar el mismo tamaño de pantalla que un plano de miles de personas corriendo por las calles. Todo es medido igualitariamente y debe ser considerado con el mismo cuidado, realmente creo en eso. No entiendo ese criterio de subdividir las cosas. Muchas películas de acción involucran una segunda unidad tomando toda la acción. Para mí, eso es raro porque entonces ¿Por qué querés hacer una película de acción en primer lugar? Dicho esto, hay directores fantásticos que usan con mucho éxito segundas y terceras unidades. Así que todo vuelve a la cuestión de definir qué es lo que hace un director. Cada uno trabaja de diferentes maneras. Realmente me ayudo a mantener mi personalidad en estas películas grandes. Hay un peligro con las películas de mucha acción y es que la presencia del cineasta es diluida, puede convertirse en algo muy neutral, así que intente mantener mi punto de vista en cada aspecto de estas películas.

P: Sos conocido por ir directo al grano en el set. ¿Cuántas puestas de cámara te gusta hacer por día?
R: Un numero bastante grande, dado el rodaje a una cámara. En Memento me acuerdo que un día hicimos 53 puestas con una sola cámara. Eso surgió por necesidad, pero también fue muy inspirador, muy vigorizante el hacer distintos pedazos de narrativa en un solo día. Me gusta moverme rápido y puedo llegar a ser muy impaciente, pero creo que la energía ayuda al proyecto. No me gustan los días en el set donde no tenés suficiente que hacer. Pasa muy raramente. Generalmente, nunca tenés suficiente tiempo.

P: Vos tampoco haces retomas. ¿Cómo evitás eso?
R: Nunca hice una retoma, toco madera. Todo se reduce a editar, solo el oficio, solo el trabajarlo con el editor cada día, intentando cortes radicales, sacando cosas, haciendo a un lado pedacitos de exposición, diciendo “Esta bien, ¿El público realmente necesita entender esto? ¿Qué tal si no?” Yo siempre sobrescribo la exposición en mis guiones así tengo múltiples maneras de dejar en claro las cosas. Si le decís al público algo tres veces, no lo van a entender, pero si se lo decís solo una vez, lo van a entender. Es una cosa rara. Así que muchos de los cortes son por cuestión de tiempo, para mi es cortar por una cuestión de claridad. Es encontrar donde podes solamente sacar un dialogo que no sirve y encontrar esa manera sencilla de que el público te entienda.

P: Te uniste al “Directors Guild of America” justo después de “Memento”. ¿Qué le dirías a un director novel que está considerando en unirse a esta asociación?
R: El DGA me nomino a un premio por “Memento” y me acuerdo de haber estado impresionado con la confianza en sí mismos y los valores que tiene el gremio, acerca de que a ellos no les importaba si no era miembro cuando hice esa película. Me uní a ellos para hacer “Insomnia”, que fue mi primera película para un estudio. Creo que la protección que ofrece el Gremio es muy importante, particularmente por que los directores están en una relación creativa bastante complicada con los ejecutivos cuando hacen una película para los estudios. Después de todo, los estudios tienen el poder ya que están financiando la película. Pero es increíblemente importante el tener esas 10 semanas para armar el corte del director, en privado, sin interferencias y poder decir “Dejáme armar esto de manera tal que puedas ver qué fue lo que se filmó y como se supone que debe ser visto”. Eso solo es una de las razones clave para ser parte de la hermandad.

P: Una última cosa: Noté que mientras muchos de tus pares se visten de forma casual y usando gorras de baseball, no es inusual verte a vos vistiendo un traje oscuro en el set. ¿Para qué vestirse de forma tan elegante?
R: [risas] Yo fui a un internado donde teníamos que usar uniforme, y me acostumbre a usar todos los bolsillos de mi saco. Me resulta muy cómodo. No me gusta pensar en cómo me voy a vestir, así que uso lo mismo todos los días. Cuando empecé a filmar con un equipo técnico en “Memento” me acuerdo de querer levantar un saco de arena y todo el mundo me gritaba que no lo tenía permitido ya que había gente específica para ese trabajo. Por mucho que me guste ensuciarme las manos, usualmente no llego a hacerlo. Así que me visto del modo que lo haría para irme a la oficina. Es más fácil de esa manera.

(Traducido del artículo “El Tradicionalista” de Jeffrey Ressner, publicado originalmente en la revista del “Directors Guild of America”)